如果没有陈师曾，20世纪初期的北京画坛一定会黯淡许多，这是美术史家的共识。这位画坛领袖，以其精深的绘画理论和杰出的绘画实践对20世纪初的北京画坛发挥着巨大的影响力。
出生于官宦、翰墨世家的陈师曾，是清末主张变法的两广总督陈宝箴之孙，民初诗坛泰斗陈散原之子，著名历史学家陈寅恪之兄。他一生中的最后10年是在北京度过的，1913年至1923年这短暂的10年，也是他艺术的黄金时期。这位开放的传统型画家、文人画的革新者，以高尚的人格、充沛的精力、渊博的学识、卓越的艺术创作和高迈的精神境界推动着中国现代美术史的进程。
一、文人画的捍卫者
陈师曾 《山水四条屏》
二、京华画界领袖
卓越的才学使得陈师曾成为当时北京画坛的精神领袖，甚至有学者认为：“他不仅是北京画坛，而且可以说是中国传统绘画的精神领袖。”作为京华画界领袖，陈师曾以多重身份介入当时的艺术活动，如美术教育家、美术活动家、画家、美术理论家等等，而每一重身份的陈师曾都是不同凡响的。
作为美术教育家的陈师曾，他曾在北京几乎所有与美术有关的高校任教，如任国立北平高等师范学校中国画教师，任北平女子师范学校及北平高等女子师范学校博物教员，任国立北平美术专门学校美术和博物教员等。他桃李盈门，李苦禅、刘开渠、胡佩衡、刘子久、王雪涛、王子云、俞剑华、苏吉亨、高希舜等均得其亲授。他的学识和人品对他们产生了深刻的影响。刘开渠就读于北平艺专时，陈师曾任中国画和博物课的教员，陈当时用油画颜料来画中国画的花卉，给青年刘开渠留下了极为深刻的印象。
作为教育家的陈师曾还给当时的人们留下了颇为有趣的一笔。王森然在《陈三立先生评传》中，用很大的篇幅写了散原老人的儿子陈师曾，对其评价甚高。书中有一段很有意思的描写，说作为老师的陈师曾，对待那种无礼的学生非常严厉，动辄就“暴噪讥骂，声色俱厉，以故同学均畏之”。有一次上山水课，有一个姓邱的学生请他示范，正巧这个学生没有准备小画碟子，陈师曾气得扔掉笔，大声地呵斥他：“你比我强多了，你没有碟子能画山水，我不成，我教不了你了。”作为美术活动家的陈师曾，广泛地发起或参与北京重要的中国书画社团，如宣南画社、西山画社、北京大学画法研究会、中国画学研究会等。同时，他还积极推动着中外美术交流，尤其与日本的美术交流，为中日现代美术史和美术交流史留下了精彩的一页。
陈师曾交游甚广，与同时代的许多文化名人、美术名家过从密切，如鲁迅、李叔同、蔡元培、吴昌硕、金城、姚茫父、汤定之、余绍宋、萧谦中、齐白石、徐悲鸿等。他与这些文化精英的交流和合作，共同书写着中国现代文化史的辉煌篇章。
陈师曾 《花鸟扇面》
三、助成齐白石的“衰年变法”
陈师曾 《花鸟册页》
陈师曾不仅启发了齐白石进行变法，而且还在其他方面提供帮助。1922年春，他携带齐白石的几幅山水画，赴日本东京参加中日绘画联合展览会，齐白石的作品受到了前所未有的欢迎，带去的作品被销售一空，并且画价猛增。齐白石曾回忆这一盛况：“我的画，每幅就卖了一百银元，山水画更贵，二尺长的纸，卖到二百五十银币。这样的善价，在国内是想也不敢想的。还说法国人在东京选了师曾和我两人的画，加入巴黎艺术展览会。日本人又想把我们两人的作品和生活状况拍摄成电影，在东京艺术院放映。这都是意想不到的事。经过日本展览以后，外国人来北京买我琉璃厂的古董鬼，就纷纷求我的画，预备去做投机生意。一般附庸风雅的人，也都来请我画了。画的很多。从此以后，我卖画生涯，一天比一天兴盛起来。这都是师曾提拔我的一番厚意。我永远忘不了他的。”当时，齐白石还作了一首诗：“曾点胭脂作杏花，百金尺纸众争夸。平生羞杀传名姓，海国都知老画家。”自此，画坛有了“南吴北齐”之说，齐白石不再是一个来自湘潭的无名小画师，而是北京城赫赫有名的大画家，并成为中国现代美术史上的一座里程碑。难怪齐白石经常说：“我如没有师曾的提携，我的画名不会有今天。”1923年陈师曾病故时，齐白石非常伤心，他对朋友说：“我失掉一个知己，心里头感觉异常空虚，眼泪也就止不住地流了下来。”齐白石的儿子齐良迟也曾回忆道：“陈师曾的不幸早逝，经常使得父亲伤心，有时甚至哭起来。”齐白石作了好多首诗纪念陈师曾，其中一首写道：“君我两个人，结交重相畏。胸中俱能事，不以皮毛贵。牛鬼与蛇神，常从腕底会。君无我不进，我无君则退。我言君自知，九原勿相昧。”另一首这样写道：“槐堂风雨忆相逢，岂料怜公又哭公;此后苦心谁识得，黄泥岭上树株松。”
在中国现代美术史上，陈师曾与齐白石互为知己，他俩的真挚友谊感动人心，他俩互相影响、互相补益的艺术成就更为后人留下了丰厚的艺术遗产。
陈师曾 《书法对联》
四、中国现代人物画的开拓者
对于陈师曾的艺术而言，他的成就主要体现在花鸟画和山水画，但是，他偶尔为之的人物画却对中国现代人物画的发展产生了巨大的影响，并使他成为中国现代人物画的开拓者。
他曾于1921年发表《中国人物画之变迁》，简要梳理了汉唐至现代人物画性质与画法的变迁。他将商代至两汉的人物画归为“伦理的人物画”，东汉至六朝的人物画为“宗教的人物画”，宋朝以后的人物画则为“赏玩的人物画”。关于人物画的发展态势，他说：“现在有人说西洋画是进步的，中国画是不进步的。我却说中国画是进步的。从汉时到六朝的人物画，进步之速，已如上述。自六朝至隋唐，也有进步可见。不过自宋朝至近代没甚进步可言罢了。然而不能以宋朝到现今几百年间的暂告停顿，便说中国画不是进步的。譬如说有人走了许多路，在中途立住了脚，我们不能以他一时的止步，便说他不能步行。安知中国绘画不能于最近的将来又进步起来呢?所以我说中国画是进步的。眼下的中国画进步与否，尚难为切实的解答罢了。”画家不仅对中国人物画的发展有着非常深刻的认识，而且还对当时的中国画的发展有着颇为乐观的态度，他以非比寻常的创造力印证着中国画“于最近的将来又进步起来”了。其人物画代表作《北京风俗画》册页、《读画图》就是最好的证明。
1914年前后，陈师曾初到北京之际，作《北京风俗画》册页34图(高28.6厘米，宽36.4厘米，纸本水墨设色，约1914年作，中国美术馆藏)，以旧京风俗入画，描绘了民间的红白喜事、风俗人情包括封建遗老之穷愁无聊等情状，其中还涉及对时政的讥讽而类如漫画，充满生活气息和人间情味。此画笔法简练，略施色彩，既有文人画的意趣，又不乏西画之造型与光影，开现代风俗画之新风。其上有当时名流如金城、马公愚、叶恭绰、郑午昌等人的诗文题跋。姚华(茫父)逐幅为之填词，并编为《猗室京俗词》与陈画一并印行。册页的流传亦颇曲折，曾一度为梁启超收藏，跋语中说：“任公(梁启超)手藏系用七百金得来，日人某又出千金索骥，竟未如愿。此系国粹，鄙愿不遗于外人实为万幸。”后此册页流落民间数年，20世纪50年代为文化部所购藏，中国美术馆建馆后转交馆藏。叶恭绰在跋语中将这一册页比作《清明上河图》：“独此作留存天壤间，将永不能灭。吾昔题师曾画云：朽道人将终不朽。可以移题此册。”
1986年，李一邙提议并题写书名，中国美术馆和北京古籍出版社共同编辑出版了《北京风俗画》。
陈师曾 《读画图》
刘凌沧在《五十年北京画坛回忆录》一文中对此画评价非常之高：“陈先生的《北京风俗画》是突破了文人画派的清规戒律，具有时代风格的作品之一……画中除少数有闲阶级之外，绝大部分是为生存而挣扎的劳苦大众。虽然寥寥几笔，那种困顿劳苦表情使人看了发生无限的同情。在那时，虽然作者未必理解到劳动人民的贫困是阶级剥削与压迫的结果，但是选择这样的题材，可以看出他对劳苦大众的同情，在20年代，是十分可贵的创作。”[10]现藏于故宫博物院的《读画图》(高87.7厘米，宽46.6厘米，纸本水墨)是陈师曾的另一幅现代人物画代表作。他将友人形象一一摄入画中，得到时人的称赞。画上题识为：“读画图，丁巳十二月一日叶玉甫、金巩伯、陈仲恕诸君，集京师收藏家之所有于中央公园，展览七日，每日更换，共六七百件，取来观者之费以赈京畿水灾。因图当时之景，以记盛事，陈衡恪。”此图记录了当时在中央公园举办的赈灾画展的场面，画中共19人，观画姿态各异，无论是构图还是人物的透视关系以及地面的渲染等等，都明显地参用西法。此画的意义在于以时装和现实场景入画。
《北京风俗画》册页和《读画图》是陈师曾的人物画代表作，也是中国现代人物画史上具有开创意义的作品。陈师曾将长期囿于高人逸士、古装美人的人物画推向了现实世界，一扫传统文人画的冷逸孤高之气。
博学多才的陈师曾，诗书画印无一不精。在绘画创作上以花卉、山水名世，其偶尔为之的人物画创作，则开中国现代风俗画之新风。在绘画理论上，他面对众说纷纭的革新观点，坚决捍卫文人画传统，但并不故步自封，而是融会西法，将勃然的生机投注到颓废的传统绘画。难怪梁启超将他誉为中国现代美术第一人，并将他的谢世喻为日本之大地震。而这余震似乎已穿越数十年的时空，波及今日之中国画坛，因为20世纪初期他的艺术立场，仍是 21世纪初期的我们所应秉持的。
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